Notre époque a vu l’accomplissement de restaurations étonnantes de Monuments Historiques, avec parfois une absence d’authenticité oubliée depuis le XIXe siècle. L’esprit qui anime certains restaurateurs est toutefois bien différent de l’idéal des Romantiques.
Avant la Renaissance, on n’accorde aucune importance au patrimoine architectural. Ce qui est dégradé, démodé ou inadapté, est irrémédiablement démoli.
Après la Renaissance, on met en avant les édifices antiques comme des modèles absolus. Mais seuls les plus exceptionnels sont partiellement protégés. On a ainsi, au XVIIIe siècle, consolidé et aménagé le pont du Gard en faisant preuve d’un certain respect. Mais la plupart des autres édifices ne bénéficient d’aucune considération et sous les gouvernances de Richelieu, de Louis XIV, ou pendant la Révolution, abbayes et châteaux sont détruits par milliers.
Il nous faut attendre les années 1820, pour que l’on s’intéresse enfin aux édifices médiévaux. On prend pleinement conscience que l’on risque de perdre une partie de ses racines, pendant que la modernité galopante commence à envahir l’environnement. On trouve aussi à l’arrière-plan des motifs nationalistes, alors qu’Allemands et Français revendiquent la paternité de l’art gothique.
Les restaurations prennent souvent l’allure de reconstructions. Quand on souhaite rétablir une partie disparue, on n’hésite pas à l’inventer totalement, en essayant toutefois de respecter l’esprit du style original. Les ajouts historiques jugés peu esthétiques ou trop modernes sont supprimés. L’actuelle flèche du Mont-Saint-Michel est ainsi une invention totale. Elle s’inspire de différents monuments sans liens directes avec la demeure de l’Archange, tandis que les vestiges de l’ancien clocher sont totalement détruits.
En réaction à cela, dans les années 1960, des architectes du monde entier se penchent sur le problème de la préservation du patrimoine architectural. Avec la Charte de Venise (1964) notamment, ils décident de définir des règles de restauration plus strictes. Il faut préserver au maximum les ajouts historiques, faire des fouilles et limiter les reconstructions. Quant cela s’avère nécessaire, les ajouts doivent être clairement repérables tout en restant discrets. La ligne directrice est de conserver au maximum le site pour le transmettre aux générations futures.
Mais ces règles vont être largement transgressées à partir des années 1980/1990. On est alors en présence de deux logiques qui s’affrontent et que l’on peut illustrer par les châteaux de Blandy-les-Tours (Seine-et-Marne) et de Falaise (Calvados).
A Blandy, on décide de redonner au château son aspect du XVIIIe siècle. Le but est aussi de mettre hors d’eau les tours, de permettre la circulation sur le chemin de ronde et de créer des salles d’expositions. Certaines parties sont reconstruites, comme les deux étages manquants de la tour Carrée, et certains détails inventés faute de documentations. Il est difficile après coup de voir la différence entre ce qui est original et ce qui est nouveau. Des murs datant d’au moins deux siècles et cachant l’entrée du donjon sont démolis. Cette restauration faite dans un « esprit historique » passe toutefois bien auprès du grand public.
A Falaise, le but est le même : il faut couvrir et aménager les salles du donjon pour y mettre un musée permanent. Mais le résultat est totalement différent. En prétextant la Charte de Venise, l’architecte décide de reconstruire les parties manquantes dans un style radicalement contemporain avec des matériaux modernes (béton, verre, acier…). Mais il effectue ses ajouts d'une façon si peu discrète, qu’il provoque une large réprobation.
Le but réel, et souvent assumé, de ces restaurations spectaculaires, est d’attirer un maximum de touristes. La Charte de Venise ne poursuit pas le même objectif, car sa visée demeure purement archéologique. Mais nos monuments historiques ont partiellement perdu leur vocation nationaliste et symbolique du XIXe siècle, pour devenir de simples attractions touristiques. L’authenticité archéologique n’est plus une priorité et les monuments les moins intéressants économiquement sont négligés. On peut certes le déplorer, mais un bâtiment, quel qu’il soit, doit-il être préservé sans conserver de fonction réelle ?
La Gaule romaine est un vaste sujet pour tout ce qui touche à l’architecture. Les Romains ont apporté leur l’héritage méditerranéen, dans une contrée qui ne connaissait que l’architecture en bois et en pierre sèche. Ces Romains avaient aussi un goût particulier pour les édifices colossaux. Les Gaulois, comme beaucoup d’autres peuples de l’Empire, voulurent à leur tour leurs monuments en style gréco-romain, pour montrer leur richesse et afficher leur désir d’intégration.
La vieille ville de Cahors occupe une presqu’île formée par un méandre du Lot. Au début du XIVe siècle, les consuls de la cité décidèrent de lancer un pont fortifié entre les deux berges de la rivière. La réalisation du projet fut confiée à un architecte de renom. Les travaux commencèrent aussitôt, mais le chantier s’enlisa et n’avança que très lentement. L’architecte se désespérait des retards successifs et il finit par se résoudre à requérir une aide surnaturelle pour faire avancer les choses. Le Diable vint à sa rencontre et lui proposa un pacte. Il s’engagea à le servir en tout ce que lui ordonnerait l’architecte, mais réclama son âme en échange. Le savant s’empressa d’accepter, trop heureux à l’idée de sortir de l’impasse où il se morfondait. Aussitôt les travaux reprirent à une vitesse hallucinante. Le Diable se comportait en ouvrier d’exception, réunissant les matériaux en un clin d’œil et les assemblant à la vitesse de l’éclair. En fort peu de temps, le monumental ouvrage s’éleva vers le ciel et se trouva en voie d’achèvement. L’architecte considéra alors avec crainte la perspective d’aller griller dans les flammes de l’Enfer. Son allié de circonstance n’allait bientôt pas tarder à se présenter et à réclamer l’encaissement de son dû. Il lui vint cependant une idée pour échapper à son funeste destin. Il appela le Diable et lui mit une passoire entre les mains :
Le Diable tenta l’expérience à plusieurs reprises mais échoua bien sûr chaque fois. Il comprit alors qu’on l’avait joué et qu’il ne serait jamais payé de retour pour sa peine. Pour se venger, il s’envola vers le sommet de la tour centrale et y arracha l’une des pierres d’angles. Jamais à l’avenir on ne pu faire tenir cette pierre, qui sans cesse se descellait. Au XIXe siècle, le restaurateur du pont la cimenta solidement et un sculpteur représenta dessus un diablotin tentant de la retirer. La tour est toujours connue sous le nom de « Tour du Diable ».
Un objet artistique est d’abord le produit du travail humain. Il peut avoir une fonction distrayante, mais aussi religieuse ou symbolique. Il est également pour le puissant un moyen d’afficher son rang social.
Il y a donc eu une inversion dans la forme : l’art de l’élite est passé de sophistiqué et coûteux (à réaliser) à laid et simpliste ; L’art du peuple, autrefois laid et bon marché, est devenu sophistiqué grâce au coût amoindri par la production et la diffusion de masse. Ainsi, un film de cinéma peut coûter des centaines de millions de dollars à réaliser, mais sa diffusion devant des millions de spectateurs permet d'en amortir le coût. Jamais une œuvre d’Art Contemporain n’a coûté aussi cher à créer, même si la cote de certaines œuvres renommées peut atteindre des prix astronomiques.
Dès 1932 et les premiers succès électoraux des nazis outre Rhin, les responsables de la conservation du patrimoine en France établirent une liste des œuvres à évacuer de la capitale en cas de conflit. Je figurais en tête de ce recensement. Je connus une alerte lors de l’invasion des Sudètes par la Wehrmacht, et je pris la route de Chambord en compagnie d’autres trésors prestigieux. La signature des accords de Munich le 30 septembre 1938, mit fin à mon exil et je revins à Paris quelques jours plus tard.
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